即便是在人艺，徐昂也属于会演戏的，但在人艺，即便是导演，也大都是从演员过来的，于是，徐昂水到渠成走了这样一条路。

20年前，演着《第一次的亲密接触》，徐昂第一次与北京人艺“亲密接触”，那时的他谦和正派，带着学生气，却又隐隐让人觉得有点小才华。这20年，他算不上高产，出现在话剧演员表时，有《我爱桃花》《哈姆雷特》，独立执导的，有《情人》《喜剧的忧伤》。后来转战影视，《十二公民》《猎人》《法医秦明》，让他成为炙手可热的新生代导演。今年，他心心念念多年的话剧《情人》得以重排，再见徐昂，他已步入人艺中生代行列，但他自带的“中戏大师哥”气质却似乎从未变过。

这10年我一直在学习舞台如何与影像时代共处

近段时间走进影院的观众，都会在影片放映前看到电影《忠犬八公》的预告片，这部由冯小刚和陈冲主演的跨年电影的导演，正是徐昂。横跨影视与舞台，兼顾艺术与商业，能演《哈姆雷特》、能导《喜剧的忧伤》，徐昂绝对称得上是受上天眷顾。眼下，由他执导的话剧《情人》正在人艺实验剧场上演，时隔17年再导诺奖得主哈罗德·品特的这部“神剧”，徐昂排出了和当年截然不同的另一出戏。

一年半以前，徐昂执导了迪伦马特的《罗慕洛斯大帝》的剧本朗读，那一次，无论排练还是“演出”，都是在线上，而今年这部《情人》才算是真正回到了剧场。“无论是看戏还是工作，我都很久没有回到剧场了，开始还真有点陌生，发现剧院来了很多新同事，一个多月的排练，我也是逐渐找回当年在剧院排戏的感觉。”

对徐昂来说，在北京人艺的经历几乎是10年一个跨度，每一个重要的节点似乎都卡在了10年的分水岭上。2001年因为和陈好一道出演《第一次的亲密接触》，中戏还没毕业便结缘人艺;2011年改编并执导了陈道明、何冰主演的《喜剧的忧伤》，至今仍是回忆级的作品;2021年带着自己多年影视的经验与思考回到剧院，重新解读《情人》……徐昂称自己是很难在一个地方待特别长时间的人，“我是一个适合在不同地方学习的人。特别是这10年的时间，我其实一直在不断地学习，一直在琢磨舞台如何与这样一个影像时代共处。”

英若诚老师坐在台下，我觉得自己压根就不会表演

如今人们都知道导演徐昂，但其实刚进人艺的时候，他却是以演员的身份。“我本来是导演系的，但因为任鸣老师导演的话剧《第一次的亲密接触》里缺一个长得比较难看的男主，就从导演系临时拽我去演。”那时徐昂才上大三，2001年毕业后就顺理成章进了人艺，参加一部分导演工作的同时，因为当时剧院里这个年龄段的男演员比较稀缺，徐昂便参与了一些剧目的演出。那个年代，新人在剧院很受关注，特别是《第一次的亲密接触》，网络小说本就是新事物，又是由老牌剧院北京人艺来改编，加之作者痞子蔡本人亲临现场，首轮的那几场演出是当时最受关注的文化事件。

第二场演出，初登人艺舞台的徐昂本就紧张，场钟响过，灯光依次打亮，徐昂发现，第一排观众席里竟然坐着英若诚老师。“对于我一个学戏剧的人来讲，那不仅是偶像，简直就是神一样的艺术家，我当时脑子里一片空白，甚至都不知道该怎么演了。之后整场戏所有的调度在路过英若诚老师的时候，我都是躲着走，或者说刻意避开的。那场演出结束后，陈好也问我，‘你是有点紧张吧?’我说我的偶像坐在下面，我根本没办法演，感觉自己就是在班门弄斧。那场演出，我觉得自己压根就不会表演了。”

之后，徐昂又逐渐接触到了朱旭老师这样之前自己根本不敢想象能与之成为同事的人。在他看来，在二十岁出头的时候，感觉梦想就已经实现了。“我和他们一起排练一起演出，逐渐把原来那种压力变成一种习以为常。那时的我，二十出头就要给这些人去执导排练，他们给了我最大限度的宽容，不断给我信心，也帮我走出了那种压力的环境。”这种习惯和适应是渐进的过程，徐昂也调侃道，“这个过程我能感觉到人的脸皮是越来越厚的。”

原来有一所离我家这么近的学校，我竟然不知道它的存在

从小学习美术，因为在高中时去中戏的校园打了一场篮球，土生土长在北京的徐昂第一次听说“中央戏剧学院”，这段经历被很多人调侃成了“徐昂是打篮球打进中戏的”。“当年考中戏有两个原因，一是我高中体育老师当时的女朋友、后来的妻子在中戏工作，他去看女朋友，就带着我们打篮球的这些男生一起去中戏看戏。那个时候，话剧是很缺观众的，我们就去充当观众。但也正是这个经历才让我发现，原来这所学校离我家这么近，我竟然不知道它的存在，而且看戏的过程也改变了我原来对戏剧的认知。”

正在上高二的徐昂突然间对这所学校产生了兴趣，“而且学校里的女生还长得特别漂亮，他们演的那些戏又是我平时不大能看到的。记得我们去看《仲夏夜之梦》，就是一个在黑匣子剧场演出的学生作业，我当时觉得很棒，觉得他们的表达太自由了，完全不是我印象中的那种话剧舞台腔。说实话，过去我对戏剧的印象是有点迂腐，正是这出戏中传递出的奔放，让我决定要去考这所学校。”

从20多年前话剧演出甚至要组织观众，到这轮《情人》的演出开票两小时就卖光了，徐昂自己也被惊到了。在他看来，这其中除了观众审美能力的提升，还有互联网票务营销手段的助力。“前些年我们自己做戏的时候，老板不仅自己站在广场上卖票，还发愁票卖不出去该怎么办。所以现在的市场环境真是优化了太多，这样的后疫情时代，我们能和观众在一个剧场空间里相聚本是一件挺不容易的事，但我们不仅做到了，而且票卖得还不错，这对于创作者做出有质量的作品真是一个激励。说实话，原来我觉得卖票就是戏剧最大的困难，除了创作，考虑最多的就是宣传，现在感觉好像不是这样了，可能我们下面要面临的问题就是怎么拿出好作品给观众。现在大家拿起手机能看短视频、看电影、看网剧，那么戏剧存在的意义和价值最好不要和它们趋同，戏剧应该做不同的内容，其实这个要求挺高的。”

17年前我努力向大家证明我是一个会排话剧的人

2004年，《情人》成为徐昂进入人艺后独立执导的第一部作品，17年后，当他再次解读该剧时，却毫不讳言自己当年因为年龄和积累都没有达到，并没有排好。“17年前，我绝大多数的精力都用在向大家证明我是一个会排话剧的人，为了证明这一点，我把自己几乎能用的手段、会用的手段全都用在了这个戏里。其实在之后的几年里，我就已经知道那样做可能是有问题的，但那毕竟是我的第一个戏，自己当时的做法体现的就是那个时候的心态。”

当年的三位演员王斑、杨婷、王雷，如今不是演而优则导，就是已经站在人艺舞台中间的演员，今年出演《情人》的两位演员卢芳和荆浩，在剧院的舞台也已是挑大梁的人物，且多次饰演夫妻。不过两组演员的气质完全不同，徐昂称，“其实就像看书一样，很多年之后，你打开原来曾看过的一本书，今天重看，它可能会是另外一本书了。排戏也是这样，那时我没有那么多感情经历，个人生活的经历也很单薄，有些东西当年就是没排明白。所以这次重排，我的感觉是熟悉又陌生。”

如今《情人》呈现出的样貌是话剧舞台上从来没有过的，但这种“不同”其实是很微妙的，比如观众的视角、表演的分寸、灯光的使用……这种淡淡的镜头感，恐怕唯有资深戏剧观众才能够感受到导演的用意。

在徐昂看来，目前《情人》的呈现谈不上最满意，“但演员的表演给我感觉是非常棒的，我从他们那学到了很多。至于舞美灯光，我是和一直合作的陈崴非常勇敢地执行了一下我们自己的美学标准，这个美学标准我觉得很可能是和这个戏吻合般配的。其实这个戏的文本让我感觉更像是夫妻两人在家里偷偷在做一个游戏，我们现在完成的状态也更偏向于这样的感受。”

我们在翻译中最常见的问题往往是过雅，而信、达不足

今年，剧院问徐昂有没有想做的戏，他提了几个，但不是人数有点多，就是排练时间有点长，于是，反复出现在他脑子里的便是这出自己一直觉得不满意的小剧场剧目《情人》。除了理解和审美上的提升，此次徐昂还把文本对照着品特的英文原本进行了重新翻译，“我之前一直没有勇气这么做，原来想这么做的时候，老是觉得时间不够。而且英文原版的字特别小，看起来就很吃力，常常会看串行，所以总是鼓不起勇气。这次荆浩和卢芳是非常优秀的两个演员，我在跟他们合作的时候，总觉得不能拿一个在我自己心里边还有点犹豫的版本来排，因此这次是必须要这么做了。这个演出版，是非常忠实品特原著的。”

从《十二公民》到《喜剧的忧伤》，在还没有“戏剧构作”概念的年代里，徐昂亲自动笔将这些国外作品“本土化”的做法让人看到了他在导、演之外的文学能量。经过他的梳理，角色名字和情境被置换到了中国只是表象，最让人会心的是剧本中的俚语、俏皮话都被置换成了中国的成语、歇后语，观众接受起来毫无理解上的屏障。

但这一次，徐昂不仅没有对《情人》的剧本做本土化的改编，对于品特原文的尊重甚至只改动了一句话。“这一次，我很认真地看了品特的原文，越看越觉得其实他的文本非常难翻译。因为他写作的句子很短，越长的句子你在中间可做的文章就越多。这些年，我自己经历过的无论是日语还是英语，在翻译成中文时，其实很重要的就是信、达、雅。我们在翻译的过程中最常见的问题往往就出现在过雅，而信、达不足。这次也不是说我自己的水平有多高，而是我尽可能地去还原成它原来句子的长度，尽可能找到一个合适的中文表达来呈现出它原本的节奏。比如有时候品特只用一个字或者一个词就完成表达，正常的中文翻译可能得用四五个词，但我们没有这样，而是用最短的句子还原他最初的表达。”

话剧是我们一起做一个游戏，必须互相信任

这几年，徐昂想要重排《情人》的意愿变得越来越强烈，这次回来他并非冲动，而是带着从影视上积累的解决方案回来的。“这个戏的创作方法是我们先确定了某种表演形式，而这种表演形式又是基于我们现在对这个戏的理解，也正是因为表演形式先行，所以从舞台调度上就已经做了规定，比如我们大概会把一些大的道具放在什么位置等等。这个戏舞美部分在制景上是很少的，基本上都是道具的陈设。把我列在舞美设计的行列，大概就是因为我定了这些标准。至于灯光，其实我也是一直和灯光老师去探讨，有没有可能真正实现一次用生活中的真实光源来替代我们舞台灯光的一个方案，所以这次我们把剧场舞台上方的灯光全部拆掉，这确实是我自己一直以来想要的一个尝试。”

徐昂和剧组中的很多人是在排练的时候才逐渐开始认识的，“话剧和影视还不一样，影视到了现场以后，这位老师可能就两三场戏，他演完就得走，但是话剧先要建立人和人之间的关系，我们是在一起做一个游戏，这个过程中需要你信任我，我也必须信任你。”

资本让影视很难允许你试错，此时戏剧反而有了优势

因为欠了一个人情，也是基于人家对他的信任，徐昂去做了第一部电视剧，但因为做这部电视剧，就又欠了人情，后来就是不断地欠人情、还人情……“最开始做网剧，我就是特别想了解一下做每一个东西的难点到底在哪儿，哪个部分是我还不会的。做完之后我发现，和戏剧完全是另外一个领域，尤其是更多的资本介入以后，它就真的变成另外一个游戏了。而且电视剧真的是一个高密度的生产过程，所有人都人困马乏，然而其实大多数时间都是在生产，也就10%到20%的时间是留给创作的。”

可即便这样，徐昂还是很享受在电影、电视剧、话剧间跳跃的状态，“这样能让我更明白每一个行业的优势和它的困境所在。比如说我出去拍了一段时间的影视剧，再回来看戏剧舞台的时候，我就能明白戏剧舞台最迷人和耀眼的地方到底是什么。如果没去拍影视剧，总觉得可能那边更好。在还没有真正的商业电影的年代，可能还允许大家试错，那个时候的中国电影是很美好的，但后来进入到资本时代，大家更多的是盼着有一个好的票房成绩，就很难再允许你去试错了。而此时，戏剧反而有了优势。”

一个演员能把戏演好，心里一定住着一个未成年人

很长一段时间，徐昂都是人艺最年轻的导演，一边做着《北街南院》的执行导演，一边演着《我爱桃花》，虽然当年人艺很少有人能以导演和演员身份双跨，但那个时候的徐昂并没觉得自己怎样。“我觉得那就是我特别正常的工作，就像每天大家去上班的感觉一样，只不过我的工作特别有意思的一点，就是每天都不重复。可能有人会觉得这样压力挺大，但我觉得有意思。我母亲是做财会工作的，我从小看着她一直戴着套袖，每天做着重复的工作，那时我就跟她说，我这辈子一定不要做一个戴套袖的工作。每天都有变化，都充满不确定，这不是很棒吗!”

即便已经拍了电影，徐昂依然会去演男扮女装的《女仆》，也依然会回到剧院，在《大将军》里跑龙套站群众，在他看来，这些都很好玩。“我对戏剧就是一种特别朴素的喜欢，有一群特别有意思的人一块在后台聊天，风吹不着雨打不着，又不用开大夜，多好。”

十年前执导《喜剧的忧伤》，三十出头的徐昂合作的是陈道明、何冰，说不说戏?怎么说?分寸感似乎很难拿捏。回想起十年前的工作状态，徐昂称自己天生在和人交往这方面一直挺大胆的，“其实陈道明老师、何冰老师都像孩子一样。一个演员能把自己的戏演好，他的心里一定得住着一个未成年人，如果他自己是一个特别成熟老练的人，那么他可能很难把表演这件事做到特别完美。因为表演本身就是一个游戏的状态，所以我和他们接触是一个很棒的体验，有人说我当年特别胆大，其实我没觉得，我只是觉得自己非常有幸。包括我刚刚在电影中合作的冯小刚和陈冲，跟他们在一起聊天，一起拍戏，一起探讨剧本，是很有意思的事，因为他们都是孩子，大家在一起就是一群天真的孩子。《情人》中的荆浩和卢芳也是小孩，我甚至跟他们说，千万别长大。制片人可以是大人，演员则是要保持童真，永远被家长说，该回家吃饭了，别冻着，多穿点。”（记者 郭佳）